Por JUAN BOSCO DÍAZ-URMENETA
Texto sobre la exposición Oliver Ressler. No reivindicaremos nada, no pediremos nada. Tomaremos, ocuparemos (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla, 11 septiembre 2015 – 10 enero 2016).
1. El mural, ocho metros de largo por algo más de uno de alto, hace pensar en un decollage, aquella iniciativa artística que en los años cincuenta elaboraba restos de carteles superpuestos y arrancados. La intención, entonces, era señalar la quiebra de la experiencia por efecto del incipiente consumo y la incesante sucesión de mensajes publicitarios. El mural al que me refiero sin embargo, aunque amalgama dos imágenes, tiene una intención muy distinta: funde un célebre aforismo de Pierre Josef Proudhon, la propiedad es un robo, con el logotipo del Banco Santander. Un color, el rojo, sirve de irónico enlace entre las partes y asegura la eficacia de la obra.
Oliver Ressler (Knittelfeld, Austria, 1970) que ha construido este mural en Sevilla, en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, es también autor de otro, aún mayor, fechado en 2011: en sus casi diecisiete metros de largo puede leerse too big to fail, demasiado grande para fracasar. Es el estribillo repetido hasta la saciedad por la banca y los estados para tranquilizar los ánimos ante los sucesivos colapsos que siguieron al de Lehman Brothers y precipitaron la crisis mundial. Qué ocultaba tal llamada a la serenidad lo sugiere también este segundo mural: los caracteres de las cuatro palabras muestran fragmentos de las manifestaciones del 28 de marzo de 2009 que en Europa protestaron contra los recortes y en general contra el empleo de fondos públicos para reflotar la economía.
Hoy, cuando los costes de la ruina financiera ya se han cargado a cuenta de cada ciudadano, se advierte el rigor del segundo mural, mientras el primero cobra un significado muy especial.
2. Oliver Ressler es un veterano en el esfuerzo por hacer visible lo que se oculta y dar voz a quien carece de ella. Ocurre así en Toma la plaza (2012). Los vídeos filmados en la Puerta del Sol, la Plaza Sintagma y el Central Park (o Wall Street) interesan por las opiniones y los modos de debatir que recogen, y por las iniciativas que plantean, sobre un fondo de desconfianza, si no de escepticismo, hacia las instituciones políticas tradicionales. Los más viejos hallarán en esas opiniones ecos de las protestas de los últimos años sesenta aunque ahora el tono es sobre todo coloquial y en todo caso desprovisto de cualquier heroísmo.
En una dirección algo diferente discurre ¿Qué significa ganar? (2008). El filme, en principio, es un reportaje de las marchas a campo través con las que activistas antiglobalización, evitando las carreteras bloqueadas por la policía, llegaron a cercar la cumbre del G8 en Heiligendamm (junio, 2007) y obligaron a los asistentes a salir de allí en helicóptero. Pero las tomas de la acción alternan con escuetos dibujos de la australiana Zanny Begg y con entrevistas que intentan caracterizar el movimiento de protesta y su potencialidad, y sobre todo responder, contra cualquier triunfalismo, a la pregunta que sirve de título al vídeo.
Una clara voluntad de denuncia cruza otro filme, ¡Esta es la verdadera cara de la democracia! (2002). La reunión en Salzburgo del Foro Económico Mundial concitó una amplia manifestación de protesta. La policía no la disolvió. La rodeó con tácticas militares y bloqueó a los manifestantes. El vídeo recoge el desconcierto provocado por semejante proceder y la palabra de los organizadores que preservaron la calma, evitaron la violencia e intentaron el diálogo. Diálogo en verdad imposible porque la fuerza pública no buscaba garantizar el orden sino identificar a cualquier precio a los agitadores. Los manifestantes sólo pudieron salir del cerco pasando ante cámaras que levantaron acta de su participación.
3. La visibilidad que persigue Ressler es en realidad un campo de Agramante. Jacques Rancière lo señaló en un texto hoy sobradamente conocido, La división de lo sensible[1]. Hay en el sistema social cosas que pueden ser visibles y otras que no deben serlo, o que lo pueden ser sólo bajo ciertas condiciones. Hay así una clara diferencia (lo pretenden y establecen recientes normas legales) entre el manifestante institucional y el agitador; se levantan vallas y concertinas frente a los subsaharianos, mientras se critican los excesos del gobierno húngaro; a la hora de contabilizar los puestos de trabajo creados, todos los contratos son visibles, incluidos los basura; ciertos fraudes son de inmediato denunciados, pero otros se silencian, no sea que la empresa deje de crear puestos de trabajo. La diferencia entre hacer ver y ocultar es crucial. Tal vez por eso los responsables políticos recurren al eslogan y evitan el argumento, y optan por la incesante repetición de la receta, dejando en vía muerta el razonamiento. Por todo ello, desvelar lo que se esconde, mostrar lo que no se deja ver es tan importante que ha alterado los procedimientos del cine documental tradicional. Tal alteración es característica del trabajo de Ressler.
Acabo de señalar cómo el autor hace visible hasta dónde llegó la represión policial en Salzburgo, otras obras se centran en otros ocultamientos, particularmente los de las empresas y los circuitos financieros.
El objetivo central de la vídeo-instalación Ocupar, resistir, producir (2015) es señalar cómo grupos de trabajadores ocupan talleres, naves e instalaciones abandonados por la empresa e inician diversas actividades mediante cooperativas que buscan no la propiedad compartida sino el mantenimiento del trabajo como resistencia.
Pero esto se produce por la capacidad de las empresas para cerrar y desaparecer. De los tres filmes, uno se centra en Tesalónica, la firma VioMe, dedicada a accesorios para la construcción y otro transcurre en Roma, RSI (Rail Service Italia), que producía suministros y servicios para los coches-camas. El fin de los ferrocarriles nocturnos en Italia y la crisis de la construcción hacen plausible estos cierres (no, desde luego, el impago de salarios por VioMe y la negativa de ambas a toda reestructuración) pero el tercer caso, Maflow, en Milán, carece de toda justificación y es especialmente significativo. Maflow es una multinacional. Fabrica accesorios para automóviles, entre ellos los Audi. La empresa cambia de manos debido a problemas financieros y la nueva propiedad decide localizar todas las factorías en Europa oriental. La firma en Milán se desvanece: abandona sin más locales, instalaciones y maquinarias.
El caso Maflow da idea de las estrategias financieras respecto a la deslocalización. Tales estrategias encierran y se apoyan en fuertes dosis de ocultamiento, como sugiere otro trabajo de Ressler, Lo visible y lo invisible (2014). La pantalla, durante los veinte minutos del vídeo, permanece casi vacía: a través de un plano blanco, traslúcido se advierten vistas del lago de Ginebra, trabajadores de color, explotaciones mineras. Una voz mientras tanto explica cómo y por qué Suiza ha llegado a ser un importante exportador de cobre, algún año, el primer productor mundial. El mineral, extraído en Zambia por firmas nada inquietas por la protección o los derechos de los obreros a los que retribuyen con salarios al uso en el país, se vende de inmediato a empresas que a su vez lo venden a países emergentes, en especial, China. No es un proceso de intermediación sino de financiación. La empresa que compra y vende aparece en realidad como productora. Eso explica la extraña identidad minera de Suiza, sede de tales empresas. Éstas apenas se ven: radicadas en pisos no demasiado amplios y sí muy discretos, se benefician de sucesivas plusvalías y se ahorran gastos fiscales. Todo es limpio y silencioso en tales firmas: el tráfico, el beneficio y la identidad. También lo será sin duda su desaparición, si las condiciones son adversas: recurrirán a una metamorfosis, como la de los insectos, en el caldo de cultivo del mercado de futuros, en espera de otra actividad.
El lector puede seguir en el sitio web de Ressler fragmentos de muchos vídeos: www.ressler.at.
[1]t Rancière, J., Le partage du sensible. Esthetique et politique, Paris, La Fabrique, 2000.
